Jan Bruérs doktorsavhandling från 2007, Guldår & Krisår – Svensk jazz under 50- och 60-talen är ett imponerande musikvetenskapligt verk. I kapitel 3 Det “svenska” i svensk 50- och 60-talsjazz har författaren valt att stanna upp inför en av den svenska jazzens främsta klassiker Danny`s dream för att belysa dess musikaliska innehåll och historiska bakgrund. Med författarens och Svensk Visarkivs tillstånd återges här utdrag ur boken.

Om inspelningen av Danny’s dream
Danny’s dream (Vol. 7:III:1) inspelades för Metronome Records i Europa Films studio i Mariehäll, på gränsen till Sundbyberg, tisdagen den 25 maj 1954. Vid samma tillfälle inspelades också Be careful, Igloo och Circus. De fyra melodierna var komponerade och arrangerade av Gullin. Inga alternativa tagningar har bevarats från denna session. Låtarna, som alla var ca 5 minuter långa, utkom senare under året på två EP-skivor, Metronome MEP 75 och 76. Inspelningarna har efter 1970 återutgivits både på LP och CD ett flertal gånger. Det gäller inte minst Danny’s dream, som år 2006 finns återutgiven på åtminstone sex olika CD-utgåvor, förutom en live-inspelad version från 1955.15 Deltagande musiker: Lars Gullin barytonsax, Rolf Berg elgitarr, Georg Riedel kontrabas, Robert Edman trummor. Inspelningstekniker: Bengt Runsten. Producent: Anders Burman. Med i studion fanns också Gullins fru Gerd och deras lille son Danny samt Metronomes Börje Ekberg. Det var Gullins första egna inspelningar under 1954; han hade tidigare under året deltagit i inspelningssessioner med bl.a. Leonard Feather och Bengt Hallberg, men inte medverkat i en skivstudio sedan början av februari – till skillnad från året innan då han gjorde i en lång rad inspelningar, i stort sett varje månad. En vecka senare, den 3 juni, gjorde han ytterligare fyra berömda nummer för Metronome, de s.k. blomsterlåtarna, Primula veris, Galium verum (Vol. 7:III:2) m. fl.

Lars Gullin berättade på tal om Danny’s dream:
Jag hade tagits in på sjukhus ett tag för att vila upp mig.
Plötsligt en morgon började den här saken växa inom mig.
Det första jag hörde när jag vaknade upp var de första,
inledande takterna till Danny’s dream.

Gerd Gullin:
Våren 1954 vårdades Lasse på Långbro sjukhus. När han kom
hem igen var han i mycket god kondition. Det kändes som
han mognade en hel del under den där vistelsen.
Dagen då Danny’s dream spelades in var något särskilt,
jag minns att hela dagen hade en speciell stämning, som
en roman. På väg från vår lägenhet i Enskede stannade vi
upp vid Götgatan för att köpa skor åt Danny, ett par Kalle
Anka-skor som han blev så lycklig för. Vi hade knappt pengar
så det räckte. Vi åkte kommunalt, buss eller spårvagn, och
Lasse bar sin tunga instrumentväska långa sträckor. Vi kom
till studion mitt på dagen, kanske vid ett-tiden. Det gjordes
många tagningar, och det blev sent på kvällen, men Danny,
som ännu inte fyllt fyra år, var pigg och glad. Till slut fanns
det två eller kanske tre tagningar av Danny’s dream och Lasse
kunde inte välja vilken version som var bäst, så han sa till
Danny: ’Nu får du välja!’. Och Danny lyssnade och valde den
version som sen sparades.

Georg Riedel:
Jag kommer ihåg första gången [Lars] spelade upp Danny’s
dream, på piano. Jag tänkte först: Det här är väl ingen jazz.
Det lät som ett halvklassiskt stycke, näst intill banalt, tyckte
jag. Men när han sen spelade den på barytonsax så själfullt,
kändes det helt naturligt och självklart.
När jag lyssnar på inspelningen idag tycker jag att den
är magisk, med en fantastisk atmosfär. Jag har bara diffusa
minnen av inspelningen, men jag tror inte att vi gjorde
särskilt många omtagningar, kanske en eller ett par av de
olika numren vi spelade in den dagen. Jag gissar att jag kände
mig utsatt när jag skulle spela mitt bassolo i Danny’s dream,
eftersom jag var så färsk som musiker, och jag beundrade
Gullin oerhört som en mästerlig improvisatör.
Men jag är säker på att det inte var min idé att jag skulle spela solo, det
var Lasses.

Robert Edman:
Vi repade kvällen före inspelningen hemma hos Gullins
i Enskede. Den där låten, som fick namnet Danny’s dream,
hette inget då, och jag tyckte det lät som en vaggvisa. Deras
son skulle gå och sova och då föreslog jag att den skulle heta
Danny’s dream – vilket Lasse tyckte var ett bra namn. Jag
tyckte i början att den var lite menlös, så jag föreslog att jag
skulle förstärka efterslagen i början med cymbalslag, så blev
det lite livligare. Några trumnoter tror jag inte fanns, men
dom andra hade förstås noter. För min del var det ju bara att
lägga ett enkelt vispkomp. Jag vet inte hur det kom sig att
jag var med på den inspelningen, det har jag ofta funderat
på. Lasse och jag kände förstås varann, vi hade jammat en
del, men det var första gången jag var med honom på en
inspelning. Sen var jag med på blomsterlåtarna också. Jack
Norén brukade spela på Lasses inspelningar, och jag hade
ersatt Jack i Swinging Swedes våren –54. Där spelade också
Roffe Berg, så det fanns ju faktiskt en koppling mellan oss på
det sättet.

Anders Burman:
Även om jag stod som producent var det Lasse som bestämde
allt, valet av låtar, musiker etc. Lasses tillfälliga samarbete
med Roffe Berg vet jag inte hur det började, men Roffe var
den bästa jazzgitarristen vid den tiden och en av Metronomes
vanligaste studiomusiker, så det var väl naturligt att välja
honom. Jag har nu femtio år senare inga direkta minnen av
just denna inspelning, jag såg bara till att allting flöt på.

Börje Ekberg:
Danny’s dream var första låten den dan. Jag hörde den för
första gången i studion, där jag som vanligt var närvarande
för att betala ut kontanta gager till musikerna. Första
intrycket var fantastiskt, jag kände att en klassiker var född!
Det intrycket står sig fortfarande. Jag har två favoritballader
från Metronomes jazzepok och det är Danny’s dream och
Midnight sun never sets med Dompan, Quincy och Harry
Arnold. Glädjande nog blev båda publikfavoriter.

Omslaget till Danny´s dream. Formgivare Stig Söderqvist. Ur skivsamlingen, jazzavdelningen, Svenskt visarkiv.

Skivomslaget
På framsidan av Metronome MEP 75, Lars Gullin quartet, Vol. 1, fanns musikernamnen samt en teckning av instrumenten i modernistisk, ”hip” stil. Omslaget var utformat av Metronomes välkände grafiske formgivare Stig Söderqvist. Börje Ekberg minns 50 år senare inte säkert vem som skrev den osignerade baksidestexten, men gissar på Claes Dahlgren – vilket förefaller realistiskt med tanke på textens ”korrekta” innehåll (den vanligen förekommande Carl-Erik Lindgren brukade exempelvis
krydda texten med vissa oväntade uttryck eller ett ”jazzigare” idiom). Texten, liksom när det gäller flertalet av Metronomes jazzproduktioner, skrevs på engelska, även om skivorna i sina svenska versioner endast såldes i Sverige, kanske ett sätt att understryka musiksortens internationella förankring:

The efforts during recent years to produce ”new sounds” in
jazz have resulted in many rather strained and unmusical
recordings, the reason probably being that some composers
and arrangers have tried too hard to be original without really
having anything creative to offer. What really has had any
importance in “new sounds” has evolved from minds less
concerned about the originality as such than about musical
sincerity in exploring new tone colours in the jazz idiom.
The quartet instrumentation that Lars Gullin is using on
these sides has probably never before been used on record but
still this fact in itself is unimportant. What is outstanding
about this group of baritione-sax, guitar, bass and drums
is not only the delicate sound achieved by the blending of
Lars’ smooth-toned horn and Rolf Berg’s relaxed guitar. The
inventive writing, the closely integrated team-work of all four
men as well as the warm and intelligent solo contributions
make for some very charming jazz chamber-music. By now
Lars Gullin has been known for quite some time as one of
the top baritone modernists in the world but here he almost
surpasses himself in inventiveness, conception and fluent
execution. His tone is a thing of real beauty. Guitarist Rolf
Berg has already shown his swinging qualities on many
different Swedish jazz recordings while bass-player George
Riedel and drummer Robert Edman are comparatively new
on the Swedish jazz scene.
Riedel demonstrates amazing abilities both in the rhythm
section and as a soloist and Edman’s tasty drumming fits in
excellently with a group of this type.
The well-balanced high-fidelity recording makes these
offerings by the Lars Gullin Quartet still more listenable.

MEP 75 och 76 (”Vol. 2”) gavs också ut i USA, såväl på EP (EmArcy 1-6071, 1-6072) som på en 10” LP (EmArcy MG 26041) med i princip samma framsidesteckning (i annan färg) och med likartad baksidestext, även den osignerad. De fyra melodierna utgavs även i England på EP (Esquire EP 49, EP 79). Det dröjde till 1974 innan dessa inspelningar gavs ut på LP i Sverige.

Reception
OJ (9/54) recenserade i samma nummer först två av de tidigare nämnda ”blomsterlåtarna”. Danny’s dream fick för svenska inspelningar ett ovanligt högt betyg: ”a” (de gamla skolbetygen användes som värdeskala). Baksidan, Be careful, fick AB. Blomsterlåtarna fick något lägre betyg. Skivorna recenserades samfällt av trion Harry Nicolausson, Carl-Erik Lindgren och Anders R. Öhman. Flera av ordvändningarna har drag av lindgrensk jargong, t.ex. ”sanna våra ord”. Det förefaller därför troligt att det var Lindgren som skrev ned och slutligt utformade recensionen.

Den här skivan hörde vi långt efter det ovanstående skrivits
om Lasse och hans möjlighet att ge den svenska jazzen en
nationell prägel. Danny’s dream är inte en total bekräftelse på
denna förmodan men tillräckligt övertygande för att vi skall
förstå, att vi har rätt. Det är ett förbryllande stycke, svalt som
en svensk sommarnatt, vemodigt, doftande, mjukt smeksamt.
Det är, sanna våra ord, en råskiss i miniatyr till en musik, lika
äktsvensk och värdefull som det mesta av det vi håller högt
inom vår nationella tonkonst.
I denna sida, som börjar nalkas begreppet en fullträff,
musicerar Lasse själv sensitivt, dröjande sig kvar i en pastoral
tonvärld – tyvärr inte fläckfritt instrumentellt sett,27 men
betvingande, charmfullt. Rolf Berg är smittad av hans
sinnesstämning, vilket får en att glömma hans instruments
sterila klangfärg. Det är dock synd, att man gett plats åt
ett bassolo – det är totalt malplacerat, splittrar stämningen,
hur duktig och lovande Georg Riedel än är. Som helhet
sett är det dock ett värdefullt stycke musik, inte prunkande
och gnistrande som en blodrubin, snarare vänt som ett
konfirmationssmycke. […] Det ska bli intressant att se, vad
USA kommer att säga om Danny’s dream. Minst av allt kan
nu kritikerna där komma med antydningar om plagiat av
amerikanska tongångar.
Den köper vi, om vi vill ha en skön stund hemma.

Estrad (10/54) hade, ovanligt nog, till just detta nummer inbjudit en gästrecensent, trombonisten Åke Persson – tillika medverkande på två av blomsterlåtarna, som också recenserades på samma plats. Persson och ordinarie skivrecensenten Lars Resberg förde en dialog, sannolikt nedskriven av Resberg. Dessutom fick varje skivsida ett betyg på en femgradig skala; Danny’s dream erhöll 4 stjärnor – vilket tycks spegla Resbergs inställning mer än Perssons:

Gullins senaste alster framkallar en mammutdialog som
vi måste banta för att något ska komma med här. Åke
konstaterar perfektionismen i kompositionen, arrangemang
och spel i ’Dream’ och ’Careful’ samt fortsätter:
-Den här musiken tycker jag är lite konstig. Den tränger sej på
en och angår en men inte genomgående positivt. Jag känner
mig underlig efteråt…
-Ja, den är en lång bit från din rättframma modell av jazz!
-Men alltsammans är ju fantastiskt fint spelat, speciellt då i
andra sidan – Bergs gitarr, Riedels bas och Gullins baryton.
Men den senares spel känner jag ingenting för. Det fångar
mej inte. Det går mej förbi. Och dessutom tycker jag inte om
Gullin som kompositör. Det låter underligt det han skriver.
Det gör mej beklämd även om det låter sött och vackert, och
sen tycker jag att melodierna inte hänger samman som dom
borde.
-Jag tycker att Lasse här spelar bland det bästa han gjort på
platta och personligen är jag mycket såld på dom här sidorna,
speciellt den första.
-Då håller jag mera på den livligare ’Careful’. Och med mina
kraftiga reservationer understökade kan jag gärna gå med på
att plattan har sina förtjänster. Men jag vill inte vara med och
tycka att den är bra för att det skall så vara […]

Detta var troligen första gången någon, till yttermera visso en kollega, så frimodigt kritiserat Gullins musik i svensk press. Åke Perssons öppenhjärtiga synpunkter fick en direkt snöbollseffekt, och med ens blev Gullins musik hett omdebatterad i jazzspalterna, för och emot. Det var i detta sammanhang som ordet ”fäbodjazz” så småningom dök upp. Gerd Gullin berättade i sin intervju att hennes man tog mycket illa vid sig av denna kritik. Men han kunde samtidigt trösta sig med att han vann Down Beats favoritomröstning i kategorin New star för barytonsax 1954, plus flera andra internationella omröstningar. Större delen av Gullins hemmapublik var dock positivt inställd till Danny’s dream, som vid nyår utsågs till OJ:s Gyllene Skiva, d.v.s. den bästa svenska jazzskivan utgiven 1954. Både den handplockade juryn och läsekretsen placerade Danny’s dream överst. Juryn gav Gullins stycke 64 poäng medan tvåan, Modern Swedes’ (Bengt Hallberg, Åke Persson m.fl.) inspelning av Penta fick 56 poäng. Läsarna gav Danny’s dream 223 poäng och på andra plats kom en annan Gullin-inspelning, Jump for fan, som fick 184 poäng (se OJ 1/55, s. 6).

Eventuella förebilder
Saxofonisten: Utan att här alltför ingående beskriva Gullins musikaliska bakgrund (vilket kortfattat görs i häftet till skivseriens Vol. 6, s. 70) kan konstateras att skivorna med Miles Davis s.k. tubaband (”Birth of the cool”) hade avgörande betydelse för hans utveckling, både som saxofonsolist och arrangör/kompositör. I denna orkester fanns altsaxofonisten Lee Konitz och barytonsaxofonisten Gerry Mulligan, vilka tillsammans med tenorsaxofonisten Stan Getz kan betraktas som Gullins främsta inspirationskällor som improviserande jazzsolist, både klangligt och fraseologiskt. Det gäller i särskilt hög grad Konitz, vars spel enligt Gerd Gullin starkt påverkade Gullin, nästan som en uppenbarelse, vilket bekräftas av hans egna uttalanden. Fr.o.m. åtminstone 1953 kan Gullin betraktas som en egen personlighet som improvisatör på barytonsaxofon, enligt vissa bedömare av minst samma klass som Mulligan.

Ensemblesättningen:
Inga inspelningar hade gjorts med denna ensembletyp innan Danny’s dream, förutom i samband med en kvintettsession i Gullins namn i slutet av 1953, då en kvartett med identisk sättning och nästan samma musiker spelade in standardballaden I fall in love too easily. Här uppstod sannolikt Gullins idé att utveckla denna kvartett ytterligare, med specialskrivet material. Se vidare under Arrangemanget nedan!

Kompositionen:
Det visbetonade stycket hade i sin enkelhet en melodisk originalitet. Inte heller här finns några direkta förebilder, åtminstone inte inom jazzmusiken. Gullin hade redan under sin militärmusiktid kommit i kontakt med blåsorkesterarrangemang av vissa folkvisor samt musik av Alfvén, Peterson-Berger, Söderman och andra svenska och nordiska nationalromantiskt inriktade tonsättare. Styckets sista takter skulle både harmoniskt och melodiskt kunna vara direkt hämtade ur avslutningen till något sådant nationalromantiskt verk. Som klassiskt skolad pianist spelade Gullin också romantisk och folkloristiskt
influerad musik av exempelvis Chopin, Schumann och Bartók. Det är sannolikt att sådana influenser vägde tyngre än jazzförebilder när det gäller kompositionen Danny’s dream. Eftersom styckets form, med ett 22 takter långt melodikorus, temat, skiljer sig från det mesta av den tidens jazz, kan man dock
peka på Gullins egna tidigare försök att spränga de vanliga 8-, 16- och 32-taktersstrukturerna inom jazz, förutom 12-takters blues. Ett exempel är First walk med sin oregelbundna periodik (1951). Även i detta avseende finns föregångare i tubabandets repertoar, t.ex. Mulligans kompositioner Jeru och Godchild. Det fanns också samtida utländska jazzmusiker som emellanåt sökte liknande okonventionella vägar, såsom John Lewis i Modern Jazz Quartet (t.ex. Vendome 1952 och Queen’s fancy 1953) och saxofonisten Jimmy Giuffre (t.ex. Sultana 1954, men framför allt en del av hans stycken fr.o.m. 1955). Det låg i tiden för unga jazzkompositörer att bryta gamla formmönster, vilket också Boston-pianisten Dick Twardzik gjorde, t.ex. A crutch for the crab, inspelad i oktober 1954.34
Det är tveksamt om någon av de sistnämnda amerikanerna haft något större inflytande på Gullins musik. Det är i så fall lättare att finna gemensamma tendenser i en del av Bengt Hallbergs musik vid denna tid, t.ex. den nationalromantiskt färgade Blue grapes (Vol. 7:I:19), där Gullin också medverkade, i januari 1954. Men Gullin hade redan funnit sin egen riktning och det var den han fortsatte att utveckla. När Danny’s dream tillkom i maj 1954 var det ett ovanligt, för att inte säga originellt, musikstycke. De övriga tre kompositionerna som spelades in samma dag var mer konventionella, när det gäller tematik, harmonik och periodisk utformning. Dessa tre framfördes i betydligt snabbare tempon, men i övrigt var uppläggningen likartad, enligt tidens vanliga jazzmodell: arrangerad temapresentation i början och slutet, däremellan långa improviserade solon, oftast i ordningsföljden saxofon, gitarr, bas, i ett av styckena även ett trumsolo. Metronome-versionen av Danny’s dream är ca 5 minuter och 40 sekunder lång. Melodin går i en av Gullin ofta favoriserad tonart, Ass-dur eller, som här, parallelltonarten f-moll. Två av de tre övriga melodierna som spelades in vid samma tillfälle går i Ass-dur, nämligen Circus och Igloo. Dessutom är denna tonart bekväm och
klingar väl på ett Ess-instrument som barytonsaxofon. Bland andra av Gullins kompositioner som har denna tonart kan nämnas två som även tillägnades sonen Danny, Danny-O och First walk, båda från 1951.

Melodins form och harmonik
Utan förspel inleds melodin med ett enkelt men stilla uppfordrande vistema35 i f-moll, en nedåtgående fras som upprepas sekvensartat, harmoniken är organiskt lugn och ganska konventionell, fraslängden är 2 x 2 takter – A 1, A 2 (se notex. s. 97). Därefter följer själva ”berättelsen”, melodins höjdpunkt, med stora jublande språng (i Ass-dur), också en upprepad fras, 2 x 2 takter – B 1, B 2. Den följs direkt av en diatonisk, fallande melodilinje i jämna fjärdedelar, en modulation och överledning tillbaks till f-moll, 2 x 2 takter – C 1, C 2. Så kommer en repris på A-delarna, men med en dramatisk stegring då A 2 spelas en oktav högre, – A 1, A 2. B 1 – men ej B 2! Därefter följer en codaliknande avslutning, D, 4 takter, som genom sin fallande karaktär har visst släktskap med C, men med en annan rytmisk frasering samt en livlig, rikt utsmyckad harmonisk blandning av dur och moll för att sluta i f-moll. Danny’s dream är en sannskyldig ballad, en berättande visartad melodi, i det lilla formatet, intim till sin karaktär och utformning; ett ovanligt stycke Kleinkunst i den svenska jazzhistorien. Den korta kompositionen är innehållsrik med sina kontrasterande temadelar. Hela temat består således av enbart 22 takter, vilka även bildar underlag till de improviserade solokorusen. Man skulle kunna se det 22 takter långa melodikoruset i Danny’s dream som två 12 taktersperioder, med andra perioden nedkortad till 10 takter, eftersom B 2 ej repriseras. 12-takters periodik brukar associera till bluesharmonikens vanliga mönster, men så inte här! I Danny’s dream kommer i takt 5 tonikaparallellen i stället för bluesens karaktäristiska subdominantackord. Kompositionen, med sin blandning mellan dur och moll, baseras till stor del på t och tP. Även om stycket går i f-moll kan man uppfatta tonikaparallellen Ass-dur som den centrala genom melodins dramatiska höjdpunkt i B1 och B2 enligt ovan. Detta är tydligt också under de improviserade solokorusen. Den relativt enkla melodin har som nämnts en delvis konventionell harmonik genom att Gullin på flera ställen använder den tidens vanliga mönster med kvart/kvintcirkelgångar och kromatik, men här finns också mer okonventionella inslag, inte minst i den avslutande codaliknande D-delens rikt smyckade ackordik. Som helhet är Danny’s dream med sin folkloristiska vismelodi, sin nationalromantiskt färgade harmonik och sin ovanliga form ett unikt stycke jazzmusik anno 1954.

Arrangemanget och ”soundet”
Vid många av sina mest uppmärksammade inspelningar brukade Gullin använda halvstora ensembler av septett- eller oktettformat av tämligen konventionellt slag, ofta 4-5 blåsare (i allmänhet trumpet och/eller trombon, alt-, tenor- och barytonsax) plus komp. Hans arrangemang för sådana grupper präglades av intrikat stämföring, där de enskilda instrumenten dels utgjorde en enhetlig ensembleklang, dels här och var stack ut med en egen undermelodi, kontrapunktiska fraser, ostinatofigurer o.dyl., helt enligt Gullins personliga arrangeringskonst. Men i den nedtonade, enklare utformade Danny’s dream är det arrangerade av naturliga skäl mindre utarbetat. Gullin hade tidigare
också gjort ett flertal kvartettinspelningar, i allmänhet med piano, bas och trummor förutom hans egen barytonsax, vilket betydde ett huvudsakligt melodiinstrument, saxofonen. Han hade också gjort en kvartettsession med två melodiinstrument: trombon (Åke Persson) plus bas och trummor. I Danny’s dream gick han en tredje väg genom att utnyttja gitarren både melodiskt och ackordiskt. Sannolikt var Danny’s dream och åtminstone något av de övriga tre numren från början utformade med tanke på gitarr i stället för piano, av klangliga skäl. Ensembleklangen har en något ”murrig” karaktär med Gullins ganska mörka instrument och Bergs försiktigt förstärkta gitarr, som i huvudsak rör sig i de lägre registren. El-gitarrens mjuka, tämligen diskantfattiga klang kombinerades med barytonsaxofonen i relativt högt läge. Gitarren var väl lämpad att spela den utarbetade ackordstämman, där vanliga 4-5-6-toniga ackord växlar med utskrivna arpeggion, i B-delarna, och på enstaka ställen en andra över- eller underliggande melodistämma tillsammans med saxofonen, främst i de avslutande C- och D-delarna.

Kompet
Elektrisk gitarr, kontrabas och trummor markerar i A efterslagen, taktslagen 2 och 4, och i C de tunga taktslagen 1 och 3. Gitarren spelas tidsenligt med måttlig styrka. Instrumentet utnyttjas effektivt genom de olika spelarter som påtalas ovan. Kontrabas och trummor intar stycket igenom en diskret roll. Basen spelar i stort sett basgångar, ”walking”, med en ton på varje taktslag, utom i vissa av de arrangerade partierna under temapresentationen (se notexempel). Trummorna spelas genomgående med vispar, utom under de inledande efterslagen i A, där utklingande cymbaler spelas med filtklädda pukstockar. Det vilar en lugn och tillbakahållen stämning i stycket. Musiken framförs legato, utan
några större dynamiska styrkeskillnader. Denna spelstil var typisk för cool jazz. Till bilden hör även det lugna tempot, ca 60 taktslag/minut, en normal hjärtpuls.

Solon
Efter melodikoruset följer improviserade solon av Gullin (22 takter), Berg (22 takter) och Riedel (12 takter) varpå stycket avslutas med temats sista 10 takter. Denna version är således totalt fyra korus lång, sammanlagt 88 4/4-takter. Solona följer på det hela taget temats originalharmonik. Gullin har mycket att berätta i sitt relativt korta solo. Det är ett bra exempel på en till stor del sångbart melodisk jazzimprovisation som på klassiskt vis utgår från både styckets melodi och harmonier, samtidigt som det handlar om ett sprudlande, fantasifullt broderi med tämligen komplex rytmisering. Solot byggs
upp direkt utifrån första taktens viktiga meloditoner, de tunga taktslagens c och dess, med samma placering. Tonen c återkommer med samma placering på liknande sätt (ibland på oktavavstånd) i takterna 4, 7 och 12, liksom exempelvis ess i takterna 8 och 10. (Se notexempel, som innehåller de första 12 takterna av melodin och av Gullins soloimprovisation samt basstämman. Förutom gitarrens arpeggion är ackordanalyserna endast ungefärligt markerade när det gäller rytmiken.)

Gullins improviserade melodilinjer är långa och, som sagt, starkt förankrade i styckets harmonik. Ackordens skaltoner används på ett omväxlande sätt, exempelvis i fjärde taktens bbmoll6, där den upprepade sexten, g, får karaktär av en synkoperad ”baston” och används ungefär som en pianists sätt att utnyttja höger tumme i en sekvensliknande, stegvis nedåtgående frasbildning. Dessutom används ofta brutna ackord, exempelvis i nionde taktens cmoll7. Gullins rytmiska frasering utmärks ofta av omväxlande raka sextondelar (även trettiotvåondelar) och triolrörelser, vilket ger solot flykt, det böljar fram. Frasbroderiet är organiskt och logiskt uppbyggt, ”nästan som en cellosvit av Bach”, som Bertil Strandberg påpekade när han hjälpte mig med en datautskrift av transkriptionen. Solot rör sig huvudsakligen i mellanregistret, med några få låga toner kring c (h/b i takt 9, på samma ställe där meloditonen går upp till ass en och en halv oktav över). Den mjuka, vemodiga klangen i Gullins instrument är praktiskt taget helt vibratofri. Vissa toner är nästan bara antydda. Detta tillsammans med vissa rytmiska subtiliteter gör att den nedskrivna versionen får betraktas som ungefärlig och ofullständig, som så ofta när det gäller improviserad jazz. Denna Gullin-improvisation brukar nämnas som en av hans främsta och torde tillhöra de konstfullaste solon som inspelats på barytonsaxofon. Solona på gitarr och bas är mer ordinära, även om det försynta gitarrsolot innehåller flera sympatiska melodiska inslag, där Berg framför allt söker det lyriska uttrycket, vilket stämmer väl med kompositionens karaktär. När det gäller Riedels improvisation, som kritiserades i OJ-recensionen för att det bröt styckets stämning, kan konstateras att det på den tidens svenska inspelningar var ovanligt med ett så pass långt (12 takter!) solo på bas, åtminstone i en stillsam ballad. Jag kan i viss mån hålla med recensenten om att den andlösa stämningen mattas något under bassolot, men samtidigt konstatera att den då 20-årige Riedel spelar ett för sin tid imponerande solo, fullt av melodiska och rytmiska finesser.

Danny’s dreams vidare öden
Förutom på någon av sina allra sista konserter 1976, framförde Lars Gullin såvitt jag funnit detta stycke offentligt endast en gång – i samband med att han mottog OJ:s pris, den förgyllda EP-skivan, i samband med en minneskonsert för Charlie Parker på Stockholms Konserthus i april 1955. Den inspelningen, som endast har solo på barytonsax, givetvis helt annorlunda jämfört med skivans, har inte det avspända lugn som på skivversionen,
men saknar därför inte intresse. Det är egentligen uppseendeväckande att Gullin inte framförde Danny’s dream vidare. Visserligen gjorde han flera andra stycken som också bara spelades in en enda gång och därefter aldrig mer, men denna hans kanske mest kända komposition borde ha varit en naturlig del av hans repertoar efter Gyllene Skivan. Det finns flera tänkbara orsaker till att han inte spelade stycket ytterligare:
Melodin är så typisk för cool-stilen, en stil som bara något år senare blev omodern, då den ersattes av den rytmiskt kraftfullare hardbop-stilen. Men å andra sidan finns det andra coola Gullinlåtar från den tiden som han själv fortsatte spela, t.ex. Merlin och Manchester fog (som senare fick namnet Prima vera, vilket är ett mer passande namn till denna lyriska komposition). Danny’s dream blev förknippad med förtalad ”fäbodjazz”, något
som besvärade Gullin. Kanske var det också så att denna låt för sin upphovsman förknippades med personliga känslor, jämför de stämningar som Gerd Gullin berättat om, och det faktum att familjen splittrades ett par år därefter. En mer praktisk orsak kan ha varit den sättning som denna låt skrevs för, exempelvis gitarrens brutna ackord, och att det framgent var sällan Gullin spelade med gitarr. (Dessa arpeggion spelade på piano hade möjligen inte den klangliga effekt som kompositören eftersträvade.) Stycket krävde också med sin ovanliga
22-takters form och speciella harmonik ordentliga repetitioner, vilket inte alltid gavs tid till i samband med Gullins framträdanden, som ofta innehöll en blandning av amerikanska standardlåtar och en del av hans egna, mer vanliga kompositioner. Emellertid skrev Gullin ett s.k. B-arr (tryckarr) för den då vanliga sättningen med trumpet, tre saxar och komp, utgivet av Ehrling & Löfvenholm 1956. Inte heller detta arr finns inspelat av någon ensemble. I detta tryckarr hade Gullin transkriberat sitt eget solo från skivinspelningen i barytonsaxstämman – vilket givetvis gör arrangemanget dubbelt intressant.

Olle Adolphson har berättat att det fanns planer på att han skulle skriva texter till flera av Gullins melodier, bl. a. Danny’s dream, och att de skulle sjungas in av Monica Zetterlund i början av 70-talet. På den tiden fanns inga av Gullins melodier textsatta. Det hela rann av olika skäl ut i sanden. Det fanns också andra som var intresserade av att textsätta Gullins musik. Under 70-talet började Gullins musik alltmer att sjungas av körer, ibland med texter ur Bibeln, t.ex. ur Höga Visan, vilka formmässigt
råkade passa några av melodierna. Göteborgs Kammarkör och dess dirigent Gunnar Eriksson hade ett direkt samarbete med Gullin under hans sista levnadsår. Nannie Porres var den första som på skiva sjöng musik av Lars Gullin. På den visbetonade LP:n Närbild (EMI, 1976) sjöng hon Danny’s dream med svensk text av Petter Bergman till ett arrangemang av Lars Sjösten. Sjösten har berättat att det från början var meningen att Gullin själv skulle skriva arrangemanget till denna inspelning. Porres önskade sjunga melodin i en annan tonart än den ursprungliga, och Gullin meddelade kort före inspelningen att han inte klarade av att tänka sig denna melodi i något annat än originaltonarten! Samma dag som Porres och Sjösten med kvintett samlats i studion kom budet om Lars Gullins död. Ett par år senare gjorde Nannie Porres en hel LP med textsatta Gullin-melodier, på engelska (It’s true – Nannie Porres sings Lars Gullin, EMI). Danny’s dream har därefter spelats in på skiva, både i vokala
och instrumentala tolkningar, av Visby Storband (1982), Lee Konitz-Lars Sjösten (1983), Jan Erik Vold (som läser en egen dikt, ”Som grus på en landevei” till musik av Nisse Sandström m.fl., 1990), Per ”Texas” Johansson (1996), Gunnel Mauritzon (1996), Lasse Söderberg med ”Drömorkestern” (2000), Lasse Törnqvists Sweet Jazz Trio (2000), Gunnar Bergsten-Peter Nordahl (2000), Bernt Rosengren-Lars Sjösten (2001), Andreas Pettersson (2004), Viktoria Tolstoy (2004), Lalle Björk (2004) samt Anders Barnö (2005), sammanlagt inte mindre än 14 versioner. Den under Gullins livstid sällan spelade melodin har således på senare år blivit en svensk standardlåt med ovanligt många olika
tolkningar. Melodins klassikerstatus är helt grundad på den ofta återutgivna skivinspelningen från 1954.

Jan Bruér